撥蠟匠是什麼？為什麼說他是印章的第一個代言人，而不是一個小匠？

撥蠟匠是什麼

這是這套課程的第二課，課程的進度基本依照來楚生先生的《然犀室印學心印》一書的順序，今天講到鑄與刻一節，按照老辦法，將楚公的原文以加粗字型標出，其他文字則正常行文。

（來楚生先生及他的代表作“息交以絕遊”）

先額外說兩句：學習篆刻，一定要學習篆刻史，學習篆刻史的重要作用至少是可以瞭解印章如何透過一代一代印人的努力，經過了哪些階段，走了哪些彎路，才最終走向瞭如今的輝煌的。整部篆刻史，有太多的細節需要了解，這些細節或多或少會給初學者帶來啟發，它雖不像課徒稿一樣具體教習技法，但卻有很重要的潛移默化作用。好在【篆刻史】部分基本已經全部完稿，感興趣的朋友，請以此課程為主幹，將篆刻史一類納入自己的學習篇目。

好了，轉入正文：

秦、漢印，是印學的宗匠，歷代治印的人，沒有不取法秦、漢的，正像詩的宗唐，書法的宗尚晉人一樣。

“印宗秦漢”最經典的理論來源於奚岡的印跋：“印之宗漢，如詩之宗唐，字之宗晉”，在元明清印人眼裡，“印中求印”的主要內涵就是“印宗秦漢”，學篆刻學秦漢印就像學詩要學唐詩，而學書法要從晉字入手是一樣的。因為在秦漢印中，包含了篆刻形式語言的基本要素和印章的精美典範，古貌、古意、古體無所不備。這一點，到後面臨摹一節，還要再說。

（傳世漢印中殘留的刀痕與未完成印）

漢印多數是鑄的，是用模型翻造鑄成的，和刀刻截然不同，鑄印線條圓渾，刻印往往有刀刻痕跡，因此，學習傳統，首先要了解傳統，知道古印多數不是用刀來直接刻成的，現在是用刀來直接鐫刻，以刻來摹擬鑄，方式方法不同，因之所產生的效果，就會兩樣。

這是一般的篆刻史所記錄的，值得一說的是，現代的一些研究者也有認為所有的漢官印都是刻鑿而出的，比如羅振玉，祝竹老師在《漢印技法解析》一書中就稱漢印很有可能是先鑄造印模，然後，一方一方刻出來的。並且舉了印模刻三字而留四格，最終一字未刻的印例（如上圖）。關於這一點，可以暫記這樣一個大致概念：漢代文職官員的印章，因為不存在臨時拜封的問題，因此可能大部分印章是一次鑄成的；而武職官員的印章因為存在戰場臨時拜封現象，則大多為鑿刻而成。關於大部分漢印鑄還是鑿，鑄還是刻，暫不作定論。

（《十六字金符》部分印蛻和印章實物圖）

《書法》雜誌2017年3月刊曾將《十六字金符》圖片整理刊出，這些傳世漢印的大致圖樣，由於歲月和鏽蝕原因，已經很難辨別出這些漢印到底是刀刻還是範鑄，其實，有些漢印同文數印幾乎沒有什麼差別，應當是一模所鑄，比如1981年在河南孟津就一次性出土63枚完全相同的“部曲將印”，這些印作應當屬於成批鑄造而未及頒發的窖藏，顯然不是鑿刻而成，有趣的是，這些很可能是鑄造印的恰恰又是軍中用印。這些印例的存在，至少證明鑄這種製造印章的工藝在漢官印中是存在的，並不像羅振玉所言皆鑿刻。

鑄，換句話，就是製造，是經過一番製作的，所以前人在署款上，也有署某某人制字樣，就是這個道理。

據上所言，我們已經知道，鑄印是完全存在的，這裡說的鑄，換一句話說，其實就是製造，就是有一定的工藝過程，一般而言，鑄印有兩種方法，分別是：翻砂和拔蠟，分別說一下，只供瞭解：

（漢印實物圖）​

所謂的翻砂：指用鉛、石、木、泥等各種材料刻出印章母範（含印鈕），分上、下兩部分印模，鑄造時先將下半印模放在平板上，放砂箱填滿砂緊實刮平，下型造完，將造好的砂型翻轉180度，放上半印模，撒分型劑，放上砂箱，填滿砂並填壓緊實、刮平，將上砂箱翻轉180度，然後分別取出上、下半印模，再將上型翻轉180度和下型合好，砂型造完，澆注入熔好的銅液，最後，冷卻成形，這套工藝因為砂箱有翻轉的動作，所以叫“翻砂”。所謂的拔蠟：用蠟（就是加熱了會熔化的蠟）做好印章母範（含印鈕），然後用膠泥塗在蠟範的外面，泥上留下一個小孔，然後對其進行加熱，蠟熔化後自小孔充分流出，然後從小孔處將熔好的銅液倒入，待冷卻完畢後，剝去膠泥，遂成印章。這套工藝因為類似把蠟從膠泥裡拔出，所以叫“拔蠟”。翻砂和拔蠟是兩種不同的工藝，各有優點。這裡不再詳說。

因為篆刻或多或少都會有工藝的成分在內，所以，有些印人，在落款時，會寫成某某制，這是合理的。

例如：摩擦、敲擊，已不完全等於刻，似乎有些近似製作，傳說印人前輩，有的將刻成的印，在鞋底上輕輕摩擦一回，有的用食鹽在已成的印面上輕輕揉擦，其事雖未目睹，但是可以理解的。

這是關於“做印”，並不僅是傳說，而是實有材料記載的，比如沈野的《印談》就記載：“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學以石章擲地數次，待其剝落有古色，然後已。”文彭（即篆刻鼻祖文彭）讓小童子將刻完的印章放在木製的盒子裡，讓童子一天到晚的搖，目的當然是為了求得偶然的剝蝕效果，至於陳太學把印章扔在地上（那時大概是土地，沒有水泥地等硬質材料的地面）讓其偶然殘破，當然也是為了做印，是個“製作”的動作，只是，這個製作動作無標準流程，出來的效果也是偶然的。將刻成的印在鞋底上輕輕摩擦，也確有其事，指的是篆刻大師吳昌碩的制印過程中的一些做法，現在的很多印人，用各種材料（滑鼠墊、絲瓜瓤、沙子、牛仔布等）摩擦印面，都在於期待其形成偶然的斑駁、剝蝕、殘破的藝術效果，這當然是可以理解的。學黃牧甫一路風格的印人，則不主張這樣做，他們認為“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。”他們要用刀法追求漢印剛製作完成時的本來面目，因此印風乾淨，爽潔。“做印”還是不“做印”，在吳昌碩和黃牧甫時期，是個爭論極大的印學審美問題，既然牽涉審美，就帶有強烈的主觀色彩，所以，兩位大師各有一大批跟隨者，具體爭論的要點可以見我之前的一篇文章《關於“做印”，吳昌碩與黃牧甫遠遠的望著對方……雖不同路，但相互欣賞》一文，說得較詳細了，這裡也不再詳說，瞭解就可以了。

（黃牧甫和他的重要印論）

主要的是想把印文線條，有一種圓渾的感覺，減少些刀刻的跡象，用鐫刻參以製作，來追求鑄印的神韻，是很有可能的。

吳昌碩是清末到民國最重要的篆刻大師之一，他主張做印，追求的就是圓渾的感覺，減少刀刻的跡象，是刻之外又加了製作的創作模式，跟隨者眾多。只要藝術效果好，就算好的創作模式，做與不做，初學者應該根據自己的興趣和審美加以選擇，不能因為自己的審美而完全否認另一種創作模式，而剛開始學篆刻的朋友，臨印以“畢肖原印”為標準即可。

（吳昌碩和他的人生只合住湖州）

也有人說：印要見刀，那是要充分表達刀的特點，不是從秦漢鑄印來談印的，西泠八家如：陳曼生、趙次閒等，較為見刀，要尋求刀法，當不無可取，但圓渾之感，已遠離秦、漢的優良傳統面貌。

陳鴻壽（字曼生）和趙之琛（字次閒）名列浙派“西泠八家”是清代浙派的重要印人，他們的作品相對較注重顯示刀情石趣，體現了較多的刀法特徵，來楚生先生認為已經略略背離了秦漢的優良傳統。其實，浙派的風格，我們稱做“有個性的漢印”，其骨子裡仍然是漢印的字法、篆法、章法，只是在刀法上有了重要的切刀個性風格，刀意明顯。如圖：

（陳曼生和趙次閒的印作）

稍晚一些的趙之謙本是學習浙派入手的，但在接觸鄧石如“印從書出”理論之後，認為浙派的刀痕明顯而無筆意，於是在自己的“鉅鹿魏氏”一印的邊款裡大發一通議論，就是重要的“有筆有墨、有刀有石”的論點，原印及款如圖：

（趙之謙和他的鉅鹿魏氏及邊款）

趙之謙的理論體系（對於整個篆刻史，非常重要）中，一方印，既要有古印的“有筆有墨”，也要有浙派以後的“以刀立派”之後的“有刀有石”，這對於我們現在學習篆刻是有指導意義的。來楚生所謂的鑄與刻結合的理念，其實即是這種理論的延伸。

本節課程中提到的這些印人，在篆刻史上都是較重要的印人，若需要詳細瞭解，請回看相關文章。

（【篆刻課程】之2，部分圖片來自網路）