跌落神壇的塔爾，加害者也是受害者

◎圓首的秘書

不久前，由美國導演託德·菲爾德（Todd Field）執導的影片《塔爾》入圍威尼斯電影節主競賽單元，並助力女主角凱特·布蘭切特獲得最佳女演員獎，這也是她時隔15年之後第二次捧起沃爾皮杯。自威尼斯電影節之後，《塔爾》在北美一路高歌猛進，收穫很好的口碑，很有可能會在明年奧斯卡頒獎季斬獲一些重要獎項，當然其中最有可能的還是最佳女主角獎。

塔爾這一形象可以說是凱特·布蘭切特近些年來塑造的最不同、最複雜的人物形象，讓人十分震驚於她強大的角色塑造能力。如果說《卡羅爾》裡的她是充滿柔情的，《藍色茉莉》裡的她是焦慮神經質的，《玉面情魔》裡的她有黑色電影中蛇蠍美人狡猾而有魅力的特質，那麼《塔爾》裡的她則複雜多面：內斂、優雅、直率但又陰毒、爆發力十足。

編導託德·菲爾德的劇本幾乎就是為其量身打造的，給予了凱特·布蘭切特巨大的發揮空間。片中幾乎每一個配角都直接指向塔爾，每一組關係都不盡相同，這也就意味著演員可以盡其所能地展現角色不同的性格側面。比起今年的另一部大熱作品《瞬息全宇宙》中表現惹眼的楊紫瓊，凱特·布蘭切特不遑多讓，在頒獎季仍有很大贏面。

影片講述了一個名叫塔爾的著名音樂大師跌落神壇的故事。一開頭，託德·菲爾德就毫不避諱地借用邁克爾·哈內克的手段，幾乎照搬了《快樂結局》的開頭：手機介面裡出現向上滑動的對話，但不知道對話雙方具體是誰；螢幕上出現了一個人物形象，隱約覺得是女主角塔爾，但也不能確定。隨後，故事也以非常哈內克的方式展開，對塔爾內心慾望的剖析很容易讓人聯想起《鋼琴教師》，結構上輕微的斷裂感則讓人想起哈內克早年的作品。

作品整體基調嚴肅冷峻、危機四伏，廣角鏡頭的使用不僅凸顯出人物之間的疏離感，人物本身也因為鏡頭的物理特質而輕微變形。託德·菲爾德實際上也是透過視覺提前暗示《塔爾》作為一部虛構的“傳記電影”並不會將我們帶向單純的認同，而是會讓觀眾與角色拉開距離，審視眼前發生的一切。隨著情節的發展，精英的完美形象果然開始一點點出現裂痕，塔爾內心中毒辣的一面逐漸顯現出來。最終，她獲得了“應得”的結局，但她並沒有就此沉淪，而是在經紀公司的助力之下去到對她一無所知的東南亞，準備東山再起。至此，《塔爾》對當代“大師”（Maestro）跌宕起伏的人生歷程進行了一個全方位的展現和剖析，儘管我們知道這一形象完全源自《公民凱恩》式的虛構。

這裡最需要解釋的是“應得”這個詞。某種程度上說，塔爾確實“罪有應得”，因為她使用了非常不正當的手段對他人展開迫害，但問題在於擊潰她的力量也並沒有多正義：塔爾與學生討論巴赫音樂的課堂對話影片被剪輯後公開放到網上，成為她迫害他人的佐證，給她本來就岌岌可危的事業潑了一瓢冷水。而討論巴赫的對話本身也涉及“取消文化”（cancel culture）——是否因為巴赫的厭女世界觀就取消他在音樂方面的全部成就？託德·菲爾德如此呈現，顯然是帶有諷刺大眾媒介和取消文化的雙重意味，表明他在指出精英墮落的同時也不忘抨擊一下大眾的瘋狂；他拒絕給出一個單向度的確定觀點，最終只是對大眾和精英各給了一大棒。於他而言，塔爾既是加害者也是受害者；世界上可能已經不再有一個單純的“大師”，她或他必須在多維度上經得起大眾的考驗。

在這裡，導演給出的是一個新媒介環境之下的複雜世界，一個古典時代無法理解、無需處理的後現代世界，我們的時代。這讓人無比懷念米洛斯·福爾曼執導的奧斯卡最佳影片《莫扎特傳》和那個單純美好的上世紀80年代——40年前的觀眾和創作者可以多麼輕易地拋棄薩列裡的藝術成就而只去追究他的邪惡心腸，或者拋棄莫扎特的私生活而只去關心他的藝術天才。然而《莫扎特傳》所代表的那個古典的、線性的世界已經一去不復返了。當今的人物不得不暴露出更多重的身份，接受創作者和觀眾的雙重審視，比如塔爾的複雜之處就在於她的多元身份（性別、性向、種族、階層等），而當每個角色都有了這樣的多元身份之後，身份的不斷裂變就會使戲劇衝突幾何式倍增。

不僅如此，觀眾也可以基於自己的身份認同任選角度，對人物或人物關係進行闡釋，從而得出甚至完全相反的結論。比如，塔爾與學生爭論時，到底是以精英的身份對學生進行壓迫，還是以同性的身份對後輩進行勸導，抑或是一名為男權辯護而不自知的女性在欺壓另一個男性，或者有無可能是白人群體對其他種族的傲慢霸凌……從這個角度上說，這樣的場面必然存在無限爭議。

我們固然也有更直率的方法重新詮釋這個世界和其中的人物。比如，今年入圍戛納電影節的俄羅斯影片《柴可夫斯基的妻子》，編導基里爾·謝列布連尼科夫甚至已經完全不再關心音樂，拒絕為國寶級音樂大師樹碑立傳，而是把性別和性向等身份議題放在更重要的位置，從而達成其藝術和政治意圖。類似電影也可以讓我們更加全面地理解這個世界，但它並不自帶語境，而是假定我們對柴可夫斯基有所瞭解，能夠看到他身上的光環，否則打碎他身上的光環就沒有意義，或者只能產生巨大的誤解。換句話說，這其實是一部為俄羅斯人或音樂愛好者量身定製的電影，至於它能在何種程度上產生更普遍的價值，則值得懷疑。

無論如何，當今的電影從不吝於傳遞時髦的價值，但仍舊十分不善於表述作為整體的“後真相時代”，電影敘事的能力遠遠落後於時代和技術的嬗變。法國《電影手冊》前主編斯蒂芬·德羅姆就曾經表示，“如今電影雜誌遇到的問題是很少有影片擁有與時代纏鬥的廣度。世界陷入了混亂，今天的我們生活在這個想法之中。報紙和智慧手機上每天都有相關的新聞。我們知曉每一場危機的爆發，我們沉浸其中。但奇怪的是，我們看到的電影呈現的卻不是這樣的世界。”

從這個角度上看，《塔爾》無疑是一部獨屬於我們這個時代的電影，只不過多少缺乏一些擊破腠理、深入骨髓的“纏鬥力”：在塔爾的數輪轟擊之下，學生留下一句無可辯駁的髒話便揚長而去。而在今年戛納電影節金棕櫚影片《悲情三角》裡，一個性別權力關係問題不僅在餐桌上說，在電梯裡說，在房間裡說，甚至影片第三部分還要繼續互文回扣。導演奧斯特倫德的全部驚人之處就在於此：他可以讓一個極細微的日常問題膨脹、發酵，演化到一個觀眾最初完全無法想象的、可笑又可悲的後現代境地。

觀看《塔爾》也會讓人想起前段時間極富爭議的《金髮夢露》。兩部電影不僅對女性的塑造和呈現近乎截然相反，而且幾乎從所有層面上看都給人一種虎符各執一半的感覺：後者糟糕地塑造了一個紙片人，以單薄無力的方式控訴好萊塢男權，但又長於富有感染力的視聽手段；前者則給出了一個極其豐富的人物，以完全過載的又毛躁的方式控訴目之所及的一切，視聽層面卻東抄西借差強人意。最終我們只能說，兩個創作者恐怕都還沒有用兵如神的能力。